sábado, 31 de agosto de 2013

Steffani - Stabat Mater (Bartoli - Behle - Fagioli - Prégardien - Vitale) Fasolis [iTunes Plus AAC M4A]



La Bartoli de nuevo a la carga, profundizando en la senda abierta con su "Mission" en donde rescataba del olvido la obra de Agostino Steffani, ahora nos ofrece su Stabat Mater, considerado la obra maestra del compositor.

A titulo personal debo decir que la música de Steffani no me parece nada del otro mundo, es cierto que era un compositor muy habilidosos en la utilización de las formas de la época pero se queda corto en la inspiración y originalidad. La Bartoli se esmera y usa todos sus recursos para sacar a flote una empresa que de seguro ella considera muy interesante pero no termina de convencer sobre la real valía del compositor y deja al oyente con la interrogante de si realmente lo hace por un genuino interés musicológico.

En este disco lo mas disfrutable es el estupendo equipo de cantantes reunidos. Especial brillo tiene la aparición de Franco Fagioli a dúo con la Bartoli, produciendo un juego vocal de empaste increíble, donde ambos timbres se camuflan a la perfección. Behle está a la altura en la hermosura y facilidad de emisión. Mención especial merece el estupendo color de bajo de Salvo Vitale y la experta batuta de Diego Fasolis.

Cecilia Bartoli (Mezzosoprano)
Nuria Rial (Soprano)
Yetzabel Arias Fernandez (Soprano)
Elena Carzaniga (Mezzosoprano)
Franco Fagioli  (Contratenor)
Daniel Behle (Tenor)
Julian Prégardien (Tenor)
Salvo Vitale (Basso)

Coro della Radiotelevisione Svizzera
I Barocchisti
Diego Fasolis (Conductor)

Decca
m4a@256 Kbps | Digital Booklet
DESCARGAR

viernes, 30 de agosto de 2013

Piotr Beczala - Verdi [iTunes AAC M4A]


Siguiendo con el "Año Verdi" aquí les traigo otro plato fuerte, se trata del disco del tenor polaco Piotr Beczala, editado en mayo del presente año por el sello Orfeo.

Beczala estudió en Katowice y se perfeccionó con Pavel Lisitsian y Sena Jurinac. Debutó en Linz, Austria y en 1997 entró a formar parte de la compañía de la Opera de Zürich. Su despegue internacional comenzó en 2004, con su debut en el Covent Garden en "El Caballero de la Rosa". En noviembre del mismo año se produjo su debut americano en la Opera de San Francisco en "Eugen Onegin". El 2006 debutó en La Scala como el Duque en "Rigoletto" y el mismo año debutó en el Metropolitan de New York con el mismo rol verdiano.

Su salto al estrellato ocurrió en febrero de 2009, cuando sustituyó a Rolando Villazón tras dos funciones desastrosas de "Lucia di Lammermoor". Su desempeño, transmitido en Alta Definición y Radio, le valió elogios de publico y critica y lo mantienen desde ese entonces entre la plantilla de estrellas del Met.

Beczala sobresale por la belleza de su instrumento, la naturalidad en la emisión y la solvencia y elegancia con la que se enfrenta al repertorio lírico. En este álbum verdiano el timbre luminoso aún está presente pero exigido y forzado mas allá de sus reales posibilidades.  En "Rigoletto" se hace presente peligrosamente el empuje innecesario en la emisión, resultando en un sonido tenso y muchas veces fuera de foco. Poco o nada tiene que hacer en "Il Trovatore", aquí es la Azucena de Podles el real foco de atención, quién a pesar de rozar muchas veces el lado mas grotesco de la emisión vocal, termina convenciendo por la impresionante sonoridad de su instrumento. Puntos fuertes del disco son las partes mas líricas de Alfredo (donde se anima al Do agudo en el cierre de "O mio rimorso"), el solo del Requiem, el aria de Macduff, donde exhibe un buen legato, y la hermosa escena de Riccardo. El recital cierra con el dúo de "Don Carlo" en compañía del guapo Mariusz Kwiecien como Rodrigo, aquí el tenor agrega un Do agudo no escrito ni tampoco presente en la tradición.


Tracklist:

1. Rigoletto: Ella Mi Fu Rapita... Parmi Veder Le Lagrime
2. Les Vêpres Siciliennes: C’est Guy De Montfort… Ô Jour De Peine
3. Il Trovatore: Soli Or Siamo... Condotta Ell'era In Ceppi
4. Il Trovatore: Non Son Tuo Figlio... Mal Reggendo All'aspro Assalto... Inoltra Il Piè
5. Il Trovatore: Ah Sì, Ben Mio
6. I Lombardi Alla Prima Crociata: La Mia Letizia Infondere
7. Aida: Se Quel Guerrier Io Fossi... Celeste Aida
8. La Traviata: Lunge Da Lei... De' Miei Bollenti Spiriti... O Mio Rimorso
9. Macbeth: O Figli, O Figli Miei! ... Ah, La Paterno Mano
10. Messa Da Requiem: Ingemisco
11. Un Ballo In Maschera: Forse La Soglia Attinse... Ma Se M’è Forza
12. Don Carlo: E Lui! Desso, L'infante! ... Dio Che Nell'alma Infondere

Piotr Beczała (Tenor)
Ewa Podleś (Contralto)
Mariusz Kwiecien (Barítono)
Polish Radio Symphony Orchestra
Łukasz Borowicz (Conductor)

Orfeo
m4a@256Kbps | Cover + Booklet
DESCARGAR

jueves, 29 de agosto de 2013

Giordano : Fedora (Olivero - Del Monaco - Gobbi) Gardelli [iTunes AAC M4A]



"Fedora" fue uno de los grandes roles de la Olivero, el papel de la princesa rusa le ofrecía la posibilidad de realizar una de las caracterizaciones mas intensas e imponentes de todo su repertorio.

La Olivero tuvo una carrera bastante curiosa, debutó en Turín como Lauretta en "Gianni Schicchi" en 1933, el mismo año llegó a La Scala y en sus primeros años se paseó por la mayoría de las salas italianas en papeles del belcanto (Lucia, Adina, Amina, Gilda) pero rápidamente comenzó a tantear el repertorio verista, incluyendo a "Mefistofele", "Resurrezione" y "Adriana Lecouvreur". A pesar de estar embarcada en una carrera prometedora, la soprano se retiró sorpresivamente en 1941, después de haberse casado.

Durante la guerra cantó en hospitales y ofreció conciertos benéficos, terminado el conflicto recibió innumerables invitaciones para volver al teatro, pero la soprano se negó rotundamente a retomar su carrera. Sólo accedió a presentarse en escena recién en 1951 y después de los ruegos de Francesco Cilea para verla  por última vez como "Adriana Lecouvreur". El éxito obtenido le impidió volver a la tranquilidad del retiro y fue así como retomó su actividad, convertida ya en leyenda viviente.

En el escenario, la Olivero se movía con majestuosidad y autoridad, supo seducir a todos sus públicos y ser una de las figuras mas carismáticas en la escena de la post-guerra. Vocalmente mostraba una marcada tendencia al caprinismo, el timbre no era particularmente hermoso pero estaba dotado de personalidad, que la hacía reconocible rápidamente. La región aguda fue siempre muy segura, mientras que el grave colocado en el pecho le permitía un parlato de espectacular intensidad y contundencia. Por otro lado la habilidad del fraseo y el manejo de las dinámicas era estupendo, fruto de sus años en roles belcantistas.

Quizás debido a la carrera interrumpida, la soprano tiene una discografía comercial muy escasa. En el estudio solamente grabó dos obras completas, "Turandot" en 1938 y "Fedora" en 1968, el mismo año se grabó una selección de "Francesca da Rimini", también incluida en este disco. Lo mejor de la soprano se puede oír en las abundantes tomas del vivo.

A pesar de las innegables credenciales de la soprano, esta grabación de "Fedora" estaba pensada para lucimiento de Renata Tebaldi, quien terminó por cancelar su participación. Esta asociación de la Olivero con las cancelaciones tiene ribetes bastante curiosos. En 1959, era Tebaldi la protagonista programada para las funciones de "Adriana Lecouvreur" en Nápoles, pero su cancelación propició la aparición de Olivero, rodeada de un cast espectacular (Corelli/Simionato/Bastianini) en una de sus mas grandes interpretaciones del rol de Adriana. Otro tanto se puede decir de las famosas funciones de "Francesca da Rimini" de mayo de 1959 en La Scala, pensadas en un principio para lucimiento de la Callas.

En esta versión de "Fedora", la Olivero se encuentra aun en buen estado vocal, con las cuotas de intensidad acostumbradas y toda la maquinaria verista disponible en el fraseo y la vocalidad. Del Monaco está ya en plena decadencia pero se las arregla para sacar adelante la angustiosa tesitura de su personaje. Algo similar se puede decir de Gobbi, ya en los últimos años de carrera. Por otro lado la grabación destila verismo en el estilo, el arrojo en el canto y la emoción imprimida en cada palabra, algo absolutamente perdido en nuestros días.

GIORDANO - FEDORA

Magda Olivero (La Principessa Fedora Romazoff)
Mario del Monaco (Il Conte Loris Ipanoff)
Tito Gobbi (M. de Sirex)
Leonardo Monreale (Lorek)
Lucia Cappellino (La Contessa Olga Sukarev)
Virgilio Carbonari (Boroff)
Silvio Maionica (Grech)
Piero de Palma (Il Barone Rouvel)
Peter Binder (Cirillo)
Kiri Te Kanawa (Dimitri)
Ricardo Cassinelli (Désiré)
Athos Cesarini (Sergio)
Leonardo Monreale (Nicola)
Sergio Caspari (Un Piccol Savoiardo)
Pascal Rogé (Boleslao Lazinski)

Cheour de l'Opéra de Monte Carlo
L'Orchestre National de l'Opéra de Monte Carlo
Lamberto Gardelli (Conductor)



ZANDONAI - FRANCESCA DA RIMINI (Highlights)

Magda Olivero (Francesca)
Mario del Monaco (Paolo il Bello)
Virgilio Carbonari (Giovanni lo Sciancato / Il Torrigiano)
Annamaria Gasparini (Biancofiore)
Athos Cesarini (Il Balestriere)


L'Orchestre National de l'Opéra de Monte Carlo
Lamberto Gardelli (Nicola Rescigno)


Decca
m4a@256Kbps | Cover + Scans
CD1     CD2

martes, 27 de agosto de 2013

Rosa Ponselle - RCA Vocal Series [MP3]



Ya que recientemente abrimos el baúl de los recuerdos dedicando unas paginas a Zinka Milanov, no podía dejar pasar la oportunidad de hacerle también un merecido post Rosa Ponselle, legendaria figura del Met del periodo de entreguerras y eslabón estilístico fundamental entre las divas del siglo XIX (Lehmann) y los futuros brillos de María Callas.

Me hubiese gustado transcribir algo tan interesante como la entrevista de Milanov a Rasponi pero cuando el periodista trató de entrevistar a Ponselle, la soprano estaba enferma y fue imposible concertar otra cita. Así las cosas transcribiré las impresiones de Giacomo Lauri-Volpi escritas en su libro "Voces Paralelas".


ROSA PONSELLE


"Recibió su bautismo en el Metropolitan por una voz popular como ninguna otra, también de origen partenopeo: por Enrico Caruso, en "La Forza del Destino". Se hacia llamar Ponselle, pero su verdadero nombre era Rosa Ponzillo, de sangre napolitana, por la que había heredado la misma carnosidad, el mismo color, las mismas limitaciones de la voz famosa. Y por esto, sin más, fue denominada "Caruso en faldas".

El Metropolitan no había oído jamás una voz más umbrosa y más voluptuosa, una emisión mas justa e inmediata, nacida de un corazón desbordante de trépidos, instintivos impulsos. Leonora, Selika, Aída, vivieron en ella como realidades inmanentes. "Ah. non m'abbandonar" y "La vergine degli angeli", de "La Forza del Destino", no se han sentido jamás en el corazón, ni expresado en el sonido con aquella su "emoción", queremos decir orgánica, sensitiva, que se vertía en cascadas, en oleadas de vibraciones, sobre el hechizado auditorio. Embrujo napolitano, pues, en un ser nacido al otro lado del Atlántico, en una voz que, además, se valía de una presencia soberana en Selika. "Popolo al tuo cospetto...": una simple frase que dicha por ella y amparada por su prestancia inmensamente sugestiva, producía escalofríos y resplandores.

Pues bien, también esta voz solar había de apagarse a la vuelta de pocos años. No poseía seguras dos notas, un sencillo tono en el vértice de aquella gama tan compacta en la extensión entera: el "si" natural y el "do" natural, prontos y sostenidos. Tal incertidumbre le causó con el tiempo un pánico invencible, una fiebre que le interrumpía la salivación y le confundía la mente.

Esto le obligaba a distribuir entre bastidores, en cualquier ángulo, a sirvientes prontos a dar el sorbo de agua a la voz que se sentía sofocar y venir a menos. Las tesituras basadas sobre la región aguda la aterraban, la desarmaban. Sin embargo, no era una deficiencia real la suya, sino nerviosa, obsesiva. Las notas graves, medias, agudas, todas alineadas bajo la guía del "soffio", constituían una estela vocal, granítica por armónicos, sustanciosa por vibraciones:  en suma un violoncello que ella sabía tocar con tal naturalidad, que revelaba la suprema perfección de su magisterio. Pero la voluntad que lo tocaba no estaba segura de sí misma, por razones ajenas a la técnica. El intelecto no se ajustaba con el sentimiento. Y llegaba el instante en que la voluntad vacilaba y la mano se anquilosaba.

El sufrimiento de tan estupenda voz en el acto primero de "La Traviata", y el "Amami Alfredo", del segundo acto, dio al traste con la voluntad de la cantante. Y el Metropolitan y el mundo entero perdieron la más suave Giulia, las mas exquisita Vestale que recuerda la historia del teatro lírico. La loca Traviata había estrangulado, por consiguiente, a la dulce Vestal. ¿Y el delito no fue perpetrado por el inhumano, improvisado consejo de un director de orquesta emérito? Este no había comprendido que el inquieto temperamento, la limitada extensión vocal, la densidad específica del sonido y la misma persona física, el rostro un tanto achatado de la cantante no constituían elementos favorables para la aproximada figuración de la tierna, tímida, frágil parisina que inundó con su efluvio romántico todo un siglo, y hoy todavía sugestiona los ánimos femeninos y subyuga las fantasías cinematográficas. Perdida la fé en sí misma, desalentada por la imprevista desgracia, la Ponselle acabó por desconfiar de su voz, del prójimo, del mundo entero, y buscó asilo en la codiciada paz doméstica. ¡Qué remordimiento y desoro para aquél director de orquesta*, si realmente fue el culpable e inspirador arbitrario de la incauta diva, ignorante de sus valores líricos auténticos y su pródiga vocalidad!."

                                                                              Giacomo Lauri-Volpi, 1974

                                                                          















                                  



**Para no dejar espacio a las dudas, los dardos de Lauri-Volpi se dirigen hacia Tullio Serafin, director y mentor de la Ponselle, quien al parecer la incitó a abordar el rol de Violetta, aun sabiendo las dificultades que el rol le presentaba a la soprano.


La Ponselle nació en Meriden, Connecticut, el 22 de enero de 1897. Hija de inmigrantes napolitanos, dio sus primeros pasos en el canto junto a su hermana Carmela, con quien formaba "The Ponzillo Sisters", un número de Vaudeville con el que se presentó entre 1915 y 1917. Por consejo de Enrico Caruso emprendió estudios de canto con William Thorner y Romano Romani. Obtuvo una audición en el Metropolitan en donde debutó, con 21 años, el 15 de Noviembre de 1918, como "Leonora" en "La Forza del Destino", al lado de Enrico Caruso, Giuseppe de Luca y José Mardones.

En el Met actuó hasta 1937, contabilizando 266 presentaciones y apareciendo en un repertorio que incluía a Santuzza, Rezia, Rachel, Aída, Norma, Luisa Miller, La Gioconda, Elisabetta en "Don Carlo", Maddalena en "Andrea Chénier", Elvira en "Ernani", Margared en "Le roi d'Ys", Matilde en "Guglielmo Tell", Selika en "La Africana", Leonora en "Il Trovatore" y "La Forza del Destino", Giulia en "La Vestale", Floria en "L'amore dei tre re", Donna Anna en "Don Giovanni", Violetta en "La Traviata", Zoraima en "La Noche de Zoraima" y Carmen.

Se presentó muy poco fuera del Met (odiaba viajar), pero de todos modos el Covent Garden logró seducirla lo suficiente para tenerla en mayo de 1929 como Norma y La Gioconda, regresando al teatro en 1930 y 1931. En Italia se presentó solamente una vez, en el transcurso del Maggio Musicale Fiorentino, como Giulia en "La Vestale" en 1933. Era tal su aversión a los viajes que nunca se la oyó en San Francisco, donde la compañía de Gaetano Merola era un lugar seguro para la plantilla de divos del Met. Tampoco se animó a viajar a Sudamerica como sus coetáneas Claudia Muzio y Rosa Raisa que se propusieron la conquista de públicos lejanos.

Sus éxitos mas señalados a lo largo de su carrera en el Met fueron su Leonora en la "Forza", Elvira en "Ernani" en 1921, Leonora en "Il Trovatore" en 1924, Giulia en La Vestale en 1925, Norma en 1927 y Donna Anna en 1929. Durante la temporada de 1936-37 se presentó como "Carmen" con gran éxito de publico pero con criticas divididas entre la prensa especializada. Al año siguiente se casó con Carle Jackson, un acaudalado de la época y a pesar de varias negociaciones para su regreso al Met en la temporada 1938, la soprano no llegó a acuerdo y terminó por retirarse de la escena aún en plena posesión de sus medios vocales. 

Tras su retiro, se instaló en Maryland en una villa construida por su esposo a la que llamaron "Villa Pace". Se divorció en 1949 pero siguió realizando grabaciones de manera privada en su hogar. 

La voz de la Ponselle resaltaba por la belleza del centro, a la que muchos críticos de la época describieron como "Oro Puro", la contundencia del grave por la que muchos pensaron que se trataba en realidad de una mezzo y la facilidad para los sonidos suaves y en piano en el registro agudo. Así mismo era una maestra absoluta en el canto de agilidad, con precisión y limpieza en la ejecución y poseedora además de un trino perfecto. Sería entonces el campo del belcanto en donde la soprano encontró el terreno mas propicio para su lucimiento. En Verdi faltaba la cuota de arrojo en la emisión e inteligentemente evitó cantar heroínas puccinianas.

Es interesante resaltar que la soprano fue la primera cantante americana en debutar de manera absoluta en el Met sin tener a sus espaldas una carrera europea, requisito primordial para cualquier cantante estadounidense de la época. Tras su retiro inesperado, Edward Johnson trató de llenar su vacío trayendo a Zinka Milanov desde yugoslavia y a Maria Caniglia desde Italia. A pesar de los esfuerzos de la Milanov se puede decir que su lugar nunca pudo ser llenado a cabalidad. La yugoslava lo logró parcialmente en Gioconda y La Forza del Destino, pero fracasó rotundamente en Norma, Donna Anna y Elvira en "Ernani", al no tener mayor idea de las fórmulas belcantistas. La Caniglia no tenia nada que ver con Ponselle y su estadía en la compañía se vio interrumpida por la situación política anterior al estallido de la Segunda Guerra Mundial. 

El disco que les traigo es una compilación de diferentes años de grabación y pertenece a la serie "RCA Vocal Series" y se encuentra actualmente descatalogado. Los tracks mas interesantes son los dedicados al belcanto de Norma, Vestale y Ernani donde se puede apreciar el manejo absoluto de la soprano en este repertorio, su facilidad para el canto ornamentado y la poesía y belleza del timbre. Mención especial merece la canción "A l'aime" de Nicholas de Fontenailles, donde la soprano luce el bellisimo lustre de su registro grave.

Tracklist:

1. Nicholas de Fontenailles  - A L'Aime
   Rosa Ponselle (Soprano), Romano Romani (Piano)
   1939

2. Nikolai Rimsky-Korsakov - The nightingale and the rose
   Rosa Ponselle (Soprano), Romano Romani (Piano)
   1939

3. Giuseppe Verdi - Surta è la notte... Ernani involami
   Orchestra, Rosario Bourdon, Rosa Ponselle
   06/1929

4. Giuseppe Verdi - Piangea cantando... Salce salce
   Orchestra, Rosario Bourdon, Rosa Ponselle
   1924

5. Giuseppe Verdi - Pace pace mio Dio
   Orchestra, Rosario Bourdon, Rosa Ponselle
   06/1929

6. Giuseppe Verdi - Io muoio!
   Orchestra, Rosario Bourdon, Rosa Ponselle, Giovanni Martinelli, Ezio Pinza
   03/1929

7. Giuseppe Verdi - Ritorna vincitor
   Orchestra, Rosario Bourdon, Rosa Ponselle
   03/1938
 
8. Giuseppe Verdi - O patria mia
   Orchestra, Rosario Bourdon, Rosa Ponselle
   02/1926

9. Anonymous - Carmen carmela
   Rosa Ponselle (Soprano), Igor Chichagov (Piano)
   1954

10. Giacomo Meyerbeer - In grembo a me
    Orchestra, Rosario Bourdon, Rosa Ponselle
    1925

11. Gasparo Spontini - O nume tutelar
    Orchestra, Rosario Bourdon
    05/1930

12. Amilcare Ponchielli - Suicidio!
    Orchestra, Rosario Bourdon
    03/1926

13. Vincenzo Bellini - Casta Diva
    Metropolitan Opera Chorus,  Metropolitan Opera Orchestra, Giulio Setti
    07/1929

14. Geni Sadero - Amuri, amuri
    Rosa Ponselle (Soprano)
    1954

15. Charles Gounod - Ave maria
    Orchestra, Rosario Bourdon, Rosa Ponselle
    03/1928

16. Ernest Charles - When I have sung my songs to you
    Rosa Ponselle (Soprano), Romano Romani (Piano)
    1939

RCA Victor
mp3@320Kbps | Cover

lunes, 26 de agosto de 2013

Debussy - La Chute de la Maison Usher [MP3]



Por casi mas de quince años Claude Debussy trabajó en la creación de dos óperas de un acto, basadas en textos de Edgar Allan Poe. Una trágica, "La caída de la casa de Usher", contrastada con otra de tono mas satírico, "El diablo en el campanario", al parecer para ser representadas juntas. Sin embargo el compositor dejó el proyecto a medio terminar y, si bien la obra lo acechó por el resto de sus días, nunca se animó a completarla.

En la década del 70 dos compositores completaron la partitura, basándose en diferentes fuentes. Por un lado Robert Kyr y por otro el compositor chileno Juan Allende-Blin. Esta versión publicada en EMI corresponde al trabajo del chileno.

El disco incluye además dos obras de André Caplet y Florent Schmitt. La grabación se realizo entre el 13 y 16 de Junio de 1983 en la Salle Garnier de Montecarlo.


Christine Barbaux (Lady Madeline)
François Leroux (Le Médecin)
Pierre-Yves Le Maigat (L'Ami)
Jean-Philippe Laffont (Roderick)

Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo
Georges Prêtre (Conductor)

EMI
mp3@256Kbps | Cover + Booklet
DESCARGAR

domingo, 25 de agosto de 2013

Zinka Milanov - RCA Vocal Series [MP3]



Con motivo de "La Forza del Destino" encabezada por la Milanov y Di Stefano, recientemente publicada en el blog, me llegaron varias solicitudes para subir mas material de la soprano. Pensaba que había publicado antes algo de ella pero mi memoria es frágil y rápidamente me dí cuenta que la había omitido por completo en anteriores publicaciones. Un gran error que espero comenzar a enmendar. Para ello transcribiré la entrevista que dio la soprano, ya retirada, a Lanfranco Rasponi para su célebre libro "The Last Prima Donnas", el cual nunca recibió una traducción al español.


ZINKA MILANOV


"Cuando Zinka Milanov hizo su función de despedida en el Metropolitan Opera House el 13 de Abril de 1966, como Maddalena di Coigny en "Andrea Chénier", después de una carrera que se había expandido por casi cuarenta años, hubo una impresión definitiva entre la audiencia que una era se había cerrado para siempre. Aparte de haber tenido -y preservado- una de las voces mas hermosas del siglo, siempre había sido una diva de tomo y lomo en el sentido mas grandioso y anticuado de la palabra. Desde el primer momento en que caminaba sobre el escenario había una majestuosidad, una certeza absoluta, que la atención estaba sobre ella y solamente sobre ella. A pesar que rara vez profundizó en sus personajes (su personalidad era demasiado fuerte para adaptarse a la variedad de heroínas en su repertorio), dominaba los roles en todo momento por una suerte de majestad que muy pocos colegas poseían. Algunas personas criticaron su falta de compenetración , pero todos la respetaban, pues en su garganta había un sonido dorado que nadie mas había exhibido desde los tiempos de la Ponselle. Y ella tenía lo que Ponselle no: un agudo resplandeciente. En los primeros años tendía a las desafinaciones pero luego corrigió este defecto con trabajo incansable y disciplina. Si ninguna de sus caracterizaciones tenían real profundidad, el lustre de su instrumento era una compensación mas que amplia.

Cuando fui a hablar con ella en Abril de 1979 en su departamento en New York, me hizo un espacio entre dos clases, ya que está profundamente involucrada en esta nueva fase de actividad. La encontré algo mas grande de lo que la recordaba, pero para una mujer de setenta y tres años (había nacido en 1906) lucía estupenda. Su arrogancia innata es tan encantadora como siempre. No es una arrogancia que moleste, pues es totalmente espontánea; y si alguien tiene derecho a serlo, es ella, pues nunca hubo ni habrá nadie como ella. La conversación saltó de tema en tema, como una rana en un gran estanque, pues es profundamente curiosa e interesada en todo. Fueron tantas las preguntas que me hizo que a veces encontré difícil hacer las mías.

Milanov es una conocedora enciclopédica del arte del canto. Sus observaciones sobre cantantes del pasado y el presente fueron  brillantes y provocativas pero siempre estaban en lo cierto. Su fuerza y energía no le permiten desalentarse por el estado actual de los eventos musicales. Ella no dijo, como muchos de sus colegas, que todo ha terminado, sino en cambio, "Debemos empezar de nuevo en toda dirección, sin tiempo que perder".

La carrera de Milanov fue inusual: Si bien estuvo siempre activa, no alcanzó su mejor momento sino hasta la segunda mitad. Ella es ese fenómeno de cantante que mejora enormemente con el tiempo; estaba dotada con reservas que eran nada menos que prodigiosas.

Nacida en Zagreb, comenzó a estudiar tempranamente con la legendaria soprano wagneriana Milka Ternina, la primera "Tosca" en el Covent Garden y el Metropolitan. "Fue una maestra muy exigente -escalas, escalas, y mas escalas, hasta llorar. Pero mi instinto -incluso entonces cuando era tan ignorante de este arte- me dijo que estaba en lo correcto. Esto es lo que desarrolló mi voz y le dio elasticidad. No se me permitió acercarme a ninguna partitura hasta que respirar se volvió natural en mí. Esperó para concederme la señal de comenzar hasta que todo se volvió una parte de mi subconsciente. Nunca me alentó a especializarme en Wagner, pues pensaba que mi tono era muy aterciopelado y claro.

"Era tímida, reservada y difícil", continuó, "pero inteligente y siento que esos años fueron la mejor inversión que hice. Nuestra relación llegó a un final abrupto cuando un día se enfureció conmigo y me abofeteó. Eso no lo podía tolerar, incluso de la idolatrada Ternina, y me negué a volver. Realmente, comencé como mezzo, pero ella vio inmediatamente que me convertiría en soprano. De hecho, el do agudo surgió rápidamente. El registro grave tenía que desarrollarse mas, pero las notas del pasaje -Fa, Fa sostenido- con las que muchas cantantes tienen problemas, afortunadamente no representaron un problema para mi, pues estuvieron ahí desde siempre. También nací con un pianissimo en mi garganta.

"Hice mi debut como Leonora en "Il Trovatore" en 1927 en Zagreb y luego, por los siguientes años, dividí mi tiempo entre Zagreb y Liubiana, cantando todo en croata. Este periodo no fue particularmente gratificante pero me enseñó repertorio, que incluía alguna de las operas mas livianas de Wagner y Strauss. Mi primera oportunidad real llegó cuando me llamaron a Dresden para aparecer en "Aida" con Tino Pattiera, un célebre tenor de esos años. Esto me llevó a una aparición en Praga, donde querían contratarme casi exclusivamente para partes wagnerianas. Bjodar Kunc, mi hermano y consejero, y un buen músico, me detuvo de aceptar la oferta, diciendo que mi voz era muy italiana en sonido y emisión.

"Entonces me llamaron a Viena para sustituir a una soprano indispuesta en "Aida" y mi "esperanza en el futuro" era que Bruno Walter estaba en el podio. Le agradé y eso fue un tremendo impulso. Era muy difícil en ese momento hacerse un  nombre pues habían entonces muchas sopranos spintos y dramaticas en los lugares claves. Fue Walter, un hombre amable y considerado, quien me recomendó con Toscanini para el Requiem de Verdi en Salzburgo en 1936, pues sabía que Toscanini buscaba una soprano solista con mi tipo de voz. El arregló una audición para mí y para mi suerte "El Rey" me aceptó inmediatamente después de haber entonado el "Libera me".

"Para esa época siempre canté bajo el nombre de Zinka Kunc, mi nombre real, y eminentemente satisfactorio hasta donde sé. En Zagreb y Liubiana cantaba, entre otros roles, Sieglinde, Elsa, Marguerite en "Fausto", Leonora en "Fidelio", Tosca, Manon Lescaut, Minnie en "La Fanciulla del West" y Turandot, todos en croata. Este mismo idioma fue el que usé cuando canté en Praga, mientras todos los otros cantaron en checo; pero cuando aparecí en la Opera Nacional Alemana en la capital checa, fui obligada a usar el alemán. Era todo muy enervante! Luego tuve que reaprender todos mis roles en italiano, una verdadera maratón.

"Obviamente, en nuestras vidas, las cosas están predestinadas. Cuando escuché que en Zagreb planeaban una producción de "La Forza del Destino", simplemente no podía entender por qué no me habían pedido ser Leonora. De las sopranos en la compañía, yo era  por lejos, en mi opinión, la mas calificada. Así que fui a protestar donde el director del teatro y me dijo groseramente que si no estaba contenta, él podía depender de mis servicios. Y renuncié, así de simple.

"Resultó ser la mejor cosa que pude haber hecho, pues con la guerra a punto de estallar, no habría podido dejar Yugoslavia. Mientras tanto en Viena había tenido un gran éxito como "Tosca", pero ninguna oferta llegó para hacerme parte de la compañía. Mientras tanto Edward Johnson, el maestro Artur Bodanzky y Edward Ziegler vinieron a Praga para hacer audiciones, las que me perdí pues estaba cantando en Bratislava. Cuando regresé, estaban ya por irse, pero se me sugirió hacer una audición especial inmediata para ellos. Había cantado la noche anterior pero dije qué demonios y la escena del Nilo los impresionó lo suficiente, así que me dieron un contrato.

Fue con Leonora en "Il Trovatore", el rol de su debut en Zagreb, que Milanov se presentó por primera vez a la audiencia del Metropolitan, el 17 de diciembre de 1937. Esta vez cantó en italiano y bajo el nuevo nombre de Milanov, pues Johnson pesaba que Kunc no era lo suficientemente glamoroso. Con el retiro sorpresivo de la Ponselle ese año y  la estrella de Rethberg declinando (por problemas emocionales), se necesitaba con urgencia una soprano dramática. Al principio las criticas no fueron entusiastas, haciendo notar sus problemas de afinación y su falta de sofisticación como actriz, pero todos reconocieron el potencial de su magnífica voz. La soprano fue al Colón de Buenos Aires, el Municipal de Rio de Janeiro y al Bellas Artes de México y su reputación comenzó a crecer. Toscanini la empleó en varias ocasiones y sus apariciones con él en el Requiem de Verdi, la Missa Solemnis de Beethoven y la famosa transmisión del último acto de "Rigoletto" le dieron un prestigio extra. La manera en la que sostenía el Si bemol en el "Libera me" de Verdi -con una pureza de emisión que hacía recordar a la joven Rethberg- hizo mas que cualquier aria operatica para su reputación en los Estados Unidos.

Su repertorio en el Metropolitan era principalmente verdiano, pero también se le asignó Donna Anna, Tosca, Santuzza, Maddalena en Chenier, La Gioconda (en la que sobresalía), y Norma (en donde nunca sobresalió). Parece increíble que en todos sus años en la sala de la calle 39 (26 en total, con un total de 421 funciones, incluyendo 123 en tour) Milanov cantó solamente un total de 13 roles -ocho por primera vez durante la administración Johnson, y sumando cinco durante la era Bing-. La ópera que mas cantó fue "Aida", con un total de 78 funciones y la que menos cantó fue "Ernani", con un total de 8. Uno se pregunta por qué no pidió mas roles. Ella argumenta que no quería presionar y pedir mayor diversificación, pero dado su temperamento y fuerza de voluntad, eso parece improbable. (En sus 19 años en el Metropolitan, Ponselle cantó 22 operas diferentes, y Rethberg en sus dos décadas en el teatro cantó 30. Incluso Leontyne Price, quién ha cantado bastante poco ahí desde su debut en 1961, prefiriendo las remuneraciones mas altas que recibe por conciertos, ha aparecido en 16 roles protagonistas.)

"La razón por la que dejé el Metropolitan en 1947", explica Milanov, "no solamente fue por mi matrimonio con el General Lubomir Ilic (el embajador de "Tito" en varios países, incluyendo Noruega, Dinamarca, México y Suiza), sino también porque Edward Johnson y yo simplemente no nos llevabamos. Cuando recién comencé se me pagaban 125 dolares por semana y diez años después recibía 300, lo que era totalmente ridiculo. Lo consideraba insultante, pero siempre que hablaba con él sobre esta situación insostenible, el sonreía -era muy bueno en eso- y repetía que no podía pagarme mas. Asi que empaqué y me devolví a Europa, haciendo mi debut en La Scala en 1950 en "Tosca". Luego, cuando en ese año Rudolf Bing se hizo cargo, arregló unas funciones de "Un Ballo in Maschera" en Hartford, pues nunca me había oído y quería hacerlo en un teatro. Y entonces regresé... con un big bang."

No hay duda que cuando regresó al Metropolitan era una artista infinitamente mejor y una cantante mucho mas precisa, y así la leyenda Milanov comenzó en esta época. Si bien no se convirtió en una artista internacional y se quedó mayormente en los Estados Unidos, apareciendo con varias compañías pero sin añadir nuevos roles a su repertorio.

"Pienso que duré todo lo que duré- y de hecho podría haber continuado pues aún estaba en excelente estado- porque solamente canté lo que era apropiado para mí y limité mi numero de funciones. Nunca me permití firmar demasiados contratos y sobrecargarme de trabajo. Nunca habría cantado Fanciulla o Turandot, después de mis primeros años en los teatros pequeños. El tamaño de la sala es muy importante y, desafortunadamente, hoy día son todas grandes. Puedes cantar Turandot en una sala pequeña; debes gritarla en una sala grande. Estoy feliz en muchos sentidos de haber cerrado mi carrera en el antiguo Metropolitan -fue el último año de su existencia- y no haber tenido que readaptarme a la sala nueva. La nueva no tiene la calidez o la distinción de la antigua. Mi mejor canto llego después de mi cumpleaños numero cuarenta, pero esta es la manera en que debería ser. Hoy es al revés. La mayoría de los cantantes comienza a tener problemas a los 35 porque su base no es la correcta. Mientras la juventud aun florece en las cuerdas vocales, el sol brilla. Luego los problemas comienzan a acumularse muy rápido. Mira a tu alrededor, por favor, y verás que es un desastre. Algunas voces nacen con un vibrato; otras lo desarrollan por cantar mal. El "wobble" - tan común hoy- se produce por forzar, esto quiere decir que las cuerdas vocales esta irritadas; para hacerlo mas explicito, están inflamadas. El vibrato, que de hecho es una fluctuación de la afinación, es inevitable cuando el registro grave está mal colocado. Cada aria y dueto debe ser preparado con cálculo extremo -cuando entregarse y cuando contenerse y alivianar la frase.

"Mezzi voci y pianos son esenciales. Como esperas llegar al final de un aria de Verdi sin emplearlos? Si  no lo haces te encontraras absolutamente agotado. Si has desarrollado los piano -uno debe encontrarlos; existen, créeme, en todas las voces- entonces debes aprender a defenderte con ellos, pasaje por pasaje, donde de acuerdo a la partitura debería ser forte. Notaras que cuando un cantante no puede sostener un piano, es porque el registro agudo esta básicamente derrumbándose. Es la indefectible señal de alarma. Los piano, en Verdi, están por todos lados: en el agudo, en el centro y en las regiones graves. Le prohíbo a mis alumnos acercarse a Verdi sin antes haber dominado esta exigencia absoluta. Si la voz no es lo suficientemente grande para el concertato final del segundo acto de "Aida" y debes forzarla, como puedes cantar bien, unos minutos después, las frases etéreas del dúo de amor en el tercero? Por eso es que Caballé, a quien admiro tanto en Donizetti -ella realmente tiene un piano- no debería cantar "Aida".

"El color del sonido es lo que me definía y es con lo que imbuí vida en mis heroínas. Está muy bien si actúas, pero no reemplaza el lugar de la voz. Cuando dicen "una gran actriz", cuidado. Usualmente significa que no hay mucha voz ahí. Por supuesto muchos instrumentos son manufacturados; pero el mío no -estaba todo ahí desde el principio. Solo necesitaba fortificarse y disciplinarse. Hoy en día la confusión es totalmente desconcertante, pues hay tantos cantantes que cambian, como en un ferry, entre roles de soprano y mezzo. Simplemente parecen no saber lo que realmente son. Si tienen un agudo limitado, se inclinan a cantar roles de mezzo; y si las mezzos tienen agudo, toman roles de soprano. Pero una mezzo con un agudo brillante es una cosa, y sostener durante toda la opera la tesitura de soprano, es otra. La mayoría de las líricas de hoy cantan partes de dramática y bien no puedes oírlas, o bien gritan. Un perro es un perro y sigue siendo un perro aunque deseara ser un gato. Las leyes de la naturaleza no pueden alterarse. Eres lo que eres.

"Pero debemos terminar pronto -otro estudiante está a punto de llegar. Admito que odié retirarme -A Mr. Bing le hubiese gustado que lo hiciera antes, para hacerle sitio a otras- pues el teatro era mi vida y continúa siéndolo, en una escala diferente, a través de mis alumnos  y los cantantes ya profesionales que vienen a mí cuando están en problemas. Te sorprendería saber cuántos son, y no es de extrañarse con las agendas que tratan de llevar y todos los compromisos erróneos que aceptan. Doy clases aquí, en mi villa en Abbazia y en Belgrado, dependiendo de dónde esté. Fatigoso, si; gratificante, no. Entonces por qué lo hago? Porque la esperanza de que algo de mi conocimiento pueda sobrevivir es mas fuerte que yo."




                                                                             Lanfranco Rasponi, 1979


- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 


El disco que acá les traigo pertenece a la serie "RCA vocal series", actualmente descatalogado. Es una compilación tomada de diferentes etapas de la carrera de la soprano y a lo largo de ella se puede apreciar el hermoso color vocal, el legato que tanta fama le diera como también su facilidad inaudita para matizar. Así mismo se pueden oír la afinación defectuosa de sus primeros años (tendía a quedar alta, quizás fruto de la presión excesiva de la columna de aire), como también su evolución a la década del 50 donde se la puede apreciar en toda su gloria y manejo absoluto del instrumento.

La Milanov no solamente fue la última gran estrella del "Old Met" (su función de despedida fue la última que se diera en el antiguo teatro de la calle broadway), sino que también su fama se extendió a diferentes medios gracias a su temperamento legendario que la enfrentó con colegas de diferente estatura artística (Callas y Tebaldi incluidas) y que hiciera correr ríos de tinta. Se puede decir que sus decenas de anécdotas se encuentran entre las mas graciosas, insidiosas y hasta malvadas de todas las prima donnas de la época.

Tracklist:

1. Bellini - Norma - Casta Diva
   RCA Victor Symphony Orchestra, Frieder Weissmann, Zinka Milanov
   04/1945

2. Bellini - Norma - Mira, o Norma
   RCA Victor Symphony Orchestra, Frieder Weissmann, Zinka Milanov, Margaret Harshaw
   04/1945

3. Verdi - Il Trovatore - D'amor sull' ali rosee
   RCA Victor Symphony Orchestra, Frieder Weissmann, Zinka Milanov
   02/1946

4. Verdi - Il Trovatore - Miserere
   RCA Victor Symphony Orchestra, Frieder Weissmann, Zinka Milanov, Jan Peerce
   04/1945

5. Verdi - La Forza del Destino - Pace, pace, mio Dio
   RCA Victor Symphony Orchestra, Frieder Weissmann, Zinka Milanov
   05/1945

6. Ponchielli - La Gioconda - Suicidio!
   RCA Victor Symphony Orchestra, Frieder Weissmann, Zinka Milanov
   02/1946

7. Mascagni - Cavalleria rusticana - Voi lo sapete
   RCA Victor Symphony Orchestra, Frieder Weissmann, Zinka Milanov
   05/1945

8. Verdi - Un ballo in maschera - Teco io sto
   Metropolitan Opera Orchestra, Dimitri Mitropoulos, Zinka, Milanov, Jan Peerce
   01/1955

9. Verdi - La Forza del Destino - Io muoio! Non imprecare
   RCA Victor Symphony Orchestra, Renato Cellini, Zinka Milanov, Jan Peerce, Leonard Warren, Nicola Moscona
   1955

10. Puccini - Gianni Schicchi - O mio babbino caro
    RCA Victor Symphony Orchestra, Arturo Basile, Zinka Milanov
    09/1958

11. Dvorak - Rusalka - O Lovely Moon
    RCA Victor Symphony Orchestra, Arturo Basile, Zinka Milanov
    09/1958

12. Strauss - Zueignung
    Zinka Milanov, Bozidar Kunc (Piano)
    12/1954

13. Kunc - Ceznja/Longing
    Zinka Milanov, Bozidar Kunc (Piano)
    12/1954

14. Kunc - Strepnja/Quivering
    Zinka Milanov, Bozidar Kunc (Piano)
    12/1954

15. Hageman - Do Not Go My Love
    Zinka Milanov, Bozidar Kunc (Piano)
    12/1954


RCA Victor
mp3@192Kbps | Cover
DESCARGAR

sábado, 24 de agosto de 2013

R. Strauss : Der Rosenkavalier (Crespin - Minton - Donath - Jungwirth) Solti [iTunes AAC M4A]



La carrera por la versión del "Rosenkavalier" perfecto sigue abierta, hay varios que se acercan peligrosamente al ideal pero ninguno logra llenar todos los frentes. A cambio de eso, tenemos un puñado de verdaderas maravillas esparcidas por el catalogo, ofreciéndonos cada una un ángulo que hasta ahora ha sido imposible reunir en una sola versión. En el caso de la versión de Solti es la Mariscala de Régine Crespin la que se lleva todas las flores y los elogios.

La Crespin se acercaba al repertorio alemán con profundo conocimiento del idioma y el estilo. Las características personales de su instrumento, el color y calidez del timbre, sumado a la pericia en el fraseo le aseguraron un triunfo seguro tanto en Wagner como en Strauss. En la Mariscala, la soprano sabía conjugar de manera magistral todos estos elementos, atípicos en el canto alemán. Puede que su canto no sea "straussiano" en las lides de Schwarzkopf o Reining, pero la feminidad, nobleza y belleza del timbre con la que hace frente al personaje la convierten en una muy seria contrincante. Como se ha dicho muchas veces, la suya es una Mariscala de "porte y elegancia, sabiduría y refinamiento". Características todas resumidas en su monólogo del primer acto, lleno de profundidad y contemplación en la expresión.

Dicho esto, es importante puntualizar que la Crespin grabó en 1964 una selección de la ópera acompañada estupendamente por el Octavian de Elisabeth Söderström y la Sophie de Hilde Gueden. En esa ocasión la voz está aun en mejor estado, alcanzando cimas expresivas que no logrará repetir bajo la batuta de Solti.

El resto del cast se completa con el vibrante Octavian de Yvonne Minton, que a pesar de la excelencia en la caracterización, vocalmente no supera a Ludwig ni a Seefried. Helen Donath suena estupendamente joven y cristalina pero enfrenta una competencia aun mas encarnizada con Lucia Popp, Rita Streich y Hilde Gueden a la cabeza. El Ochs de Manfred Jungwirth es estupendo y elegante como pocos. Para redondear la versión está el joven Luciano Pavarotti en el papel del tenor italiano, absolutamente glorioso.

A pesar de las excelencias del cast, el que termina por restarle puntos a la grabación es el propio Solti, rayando en la rimbombancia y sobre enfatizando la dirección. Pareciera que no confiara en el valor intrínseco de la partitura de Strauss, produciendo uno de los primer acto mas inconexos de todas las versiones.

La grabación se realizó en Junio de 1968, esta edición de la serie "The Originals" restaura a la perfección la calidez del sonido original. Aun así se pueden oír algunas saturaciones provocadas por Régine Crespin, lo que nos hace recordar por qué los ingenieros de la Decca la llamaban "el cañón francés".


Régine Crespin (Die Feldmarschallin)
Yvonne Minton (Octavian)
Helen Donath (Sophie)
Manfred Jungwirth (Baron Ochs)
Otto Wiener (Faninal)
Anne Howells (Annina)
Luciano Pavarotti (Italian Tenor)
Murray Dickie (Valzacchi)
Anton Dermota (Landlord)

Wiener Staatsopernchor
Wiener Philharmoniker
Georg Solti (Conductor)

Decca
m4a@256Kbps | Covers
CD1     CD2     CD3

viernes, 23 de agosto de 2013

Berg : Lulu (Stratas - Mazura - Minton - Riegel) Boulez [iTunes AAC M4A]



Siguiendo con la fiebre dodecafónica abierta con el post dedicado a "Lulu" en la versión de Anja Silja, les ofrezco ahora la contraparte completada por Friedrich Cerha.

Como ya habíamos dicho, el compositor murió repentinamente el 24 de diciembre de 1935, dejando el tercer acto de "Lulu" sin orquestar. La viuda de Berg trató de tentar infructuosamente a Zemlinsky, Webern y Schönberg para que completaran la ópera pero ninguno de ellos se animó a meter mano en el trabajo de Berg. Tras esto, los esquemas delimitados originalmente por el compositor fueron resguardados por su viuda que se negó a permitir que otras manos iniciaran la labor de completar la partitura. Sus esfuerzos por impedir cualquier intento quedaron incluso expresados en su testamento escrito en 1969 y resguardados por la Fundación Berg. A su muerte, Friedrich Cerha echó mano al material y terminó de orquestar el tercer acto, luego de varias disputas legales que terminaron en un acuerdo económico con la fundación. Así las cosas, la versión completa de "Lulu" se estreno en la Ópera de Paris, en Febrero de 1979.

La grabación, efectuada unos meses después del estreno, reproduce el mismo equipo de cantantes que triunfó en las funciones en París. A la cabeza del elenco está Teresa Stratas, en estupendo estado vocal para reproducir la complicada y atlética vocalidad de su personaje. La soprano echó mano a todas sus posibilidades musicales y teatrales para componer su personaje de la manera mas contundente posible, los memoriosos recordaran su impactante muerte a manos de Jack el destripador, cuando el asesino la dejaba completamente "doblada" en medio del escenario. La Stratas corre con ventaja frente a sus dos mas cercanas competidoras (Lear y Silja) pues el tercer acto le ofrece la posibilidad de completar el tránsito de su personaje y ofrecer la contraparte mas trágica y sórdida de Lulu, ahora caída en desgracia. Apesar de estas consideraciones su lectura sigue estando al tope de la lista, quizás por ofrecer como nadie los diferentes ángulos posibles de uno de los personajes mas impactantes de toda la literatura operática.

El resto del elenco está a la altura, especialmente Franz Mazura en su papel doble de Dr. Shön y Jack, lo mismo la Minton como la condesa lesbiana y enamorada de Lulu. Boulez da claridad a los elementos orquestales y la ingeniería de sonido se encarga de reproducir fidedignamente los esfuerzos del director.


Teresa Stratas (Lulu)
Yvonne Minton (Gräfin Geschwitz)
Franz Mazura (Dr. Schön / Jack)
Kenneth Riegel (Alwa)
Hanna Schwarz (Eine Theater-Garderobiere / Ein Gymnasiast / Ein Groom)
Toni Blankenheim (Der Medizinalrat / Schigolch / Der Polizeikommissär)
Ronert Tear (Der Maler / Ein Neger)
Gerd Nienstedt (Tierbändiger / Rodrigo)
Helmut Pampuch (Der Prinz / Der Kammerdiener / Der Marquis)

Orchestre de l'Opéra de Paris
Pierre Boulez (Conductor)

Deutsche Grammophon
m4a@256Kbps | Cover + Scans
DESCARGAR

miércoles, 21 de agosto de 2013

Bizet : Carmen (Crespin - Py - Van Dam - Pilou) Lombard [MP3]



El papel de la gitana llegó bastante tarde a la carrera de Régine Crespin, apodada "La Lionne" (la leona) por su gran contingente de fanáticos. La soprano comenzó su carrera en 1950 en escenarios de la provincia francesa, el éxito internacional llegó en 1958, de la mano de Wieland Wagner, quien la invitó a presentarse en Bayreuth como Kundry en "Parsifal". En su mejor momento fue capaz de una gran versatilidad vocal, e idiomática, logrando dominar el canto francés nativo (Charlotte, Margarita en "La condenación de Fausto", Dido y Cassandre en "Les Troyens" y Madame Lidoine en "El Dialogo de las Carmelitas"), las heroínas alemanas (Kundry, Sieglinde, Elisabeth, Senta, Mariscala) y de la misma forma triunfar con las italianas (Tosca, Amelia, Santuzza). La insistencia en el repertorio enjundioso fue dejando huella en su órgano vocal, que comenzó a mostrar un progresivo deterioro, bastante notorio en la zona aguda cada vez mas difícil de abordar.

En 1973 la soprano estaba sumida en una crisis personal fruto de su divorcio y decidió cancelar todas sus presentaciones. Se sometió entonces a un proceso de re-educación de la técnica que la llevó a enfocar su carrera hacia los roles de mezzosoprano. Así, y recién ahí, apareció "Carmen". En las ropas de la gitana la Crespin se presentó en la Ópera del Rhin en 1974 y también con ella volvió al Metroplitan en octubre de 1975, tras dos años de ausencia.

El éxito de la soprano en Carmen se debió mas que nada a su profundo conocimiento del canto y el estilo francés mas que al colorido vocal exacto para el personaje. Tiendo a pensar que si el rol hubiese ingresado a su repertorio a mediados de los 60's habríamos podido oír la Carmen de referencia, pero la Crespin mezzo es muy distinta a la Crespin soprano, la paleta de colores es mas limitada, la carnosidad del centro y la igualdad de los registros esta desestabilizada por el desgaste natural y la crisis emocional y vocal que enfrentó la artista. Aparte de las consideraciones vocales, es notable la sofisticación con la que se enfrenta al personaje, evitando la sobreactuación en todo momento.

El resto del reparto es sencillamente brillante, el José de Gilbert Py se acerca mucho al ideal, tanto en color como en expresión, lo mismo que la Micaëla de Jeanette Pilou. José van Dam es todo un lujo como Escamillo. Es lamentable que no se optara por la versión original con los diálogos hablados, teniendo un equipo de cantantes galos (salvo Pilou que era griega, a pesar del apellido) podríamos haber oído la obra en todo su esplendor idiomático.

Régine Crespin (Carmen)
Gilbert Py (Don José)
José van Dam (Escamillo)
Jeanette Pilou (Micaëla)
Nadine Denize (Mercédès)
Maria Rosa Carminati (Frasquita)
Rémy Corazza (Le Remendado)
Jacques Trigeau (Le Dancaïre)
Pierre Thau (Zuniga)
Paul Guigue (Moralès)

Choeurs de l'Opéra du Rhin
Choeur d'Enfants de Saint-Maurice
Orchestre Philharmonique de Strasbourg
Alain Lombard (Conductor)

Erato
mp3@192Kbps | Covers + Scans
CD1     CD2

martes, 20 de agosto de 2013

Verdi : La Forza del Destino (Milanov - di Stefano - Warren - Tozzi - Elias) Previtali [MP3]



A principios de la década del 50, la RCA produjo un par de grabaciones referenciales con el equipo de divos del Met. Con el trío de estrellas combinadas de Milanov, Björling y Warren la casa discográfica se aseguró sendas grabaciones de "Il Trovatore" y "Pagliacci" en 1952. Ya desde 1955 el sello optó por trasladar a sus cantantes a Italia y hacer las grabaciones en pleno verano y con orquestas y coros italianos. Así surgió la famosa "Aida", adornada además con la presencia de la Barbieri y Christoff. Le siguió una muy desafortunada versión de "Tosca" en 1957.

Para las sesiones de grabación de 1958 se programó la producción de "La Gioconda" y "La Forza del Destino" pero Jussi Björling no tenía ni a Enzo ni a Don Alvaro en su repertorio, por lo que fue sustituido por Giuseppe di Stefano. El resultado fue extraño, de alguna manera la italianidad desbordante del tenor nunca logró amalgamarse a las emisiones de la Milanov y Warren. El tenor no quedó satisfecho con su trabajo como "Don Alvaro" y trató de detener la publicación de la grabación interponiendo acciones legales, sin mayor éxito.

Di Stefano fue siempre un tenor lírico neto, trató infructuosamente de adentrarse en territorio spinto con severas falencias técnicas, solamente obteniendo un éxito mediano con Radames. En Don Alvaro no tiene nada interesante que agregar desde el punto de vista vocal y a pesar de toda la entrega emocional de la que es capaz, la labor final luce desbalanceada. Por su parte la Milanov, con 52 años,  ya entraba en un lento pero inexorable declive. La voz, que en sus mejores años fuera sencillamente espectacular, se oye pesante y añosa, si bien el esmalte sigue presente. No es posible oír su tan famoso canto legato ni sus aun mas famosos pianissimi, quizá debido al rebuscamiento que ronda peligrosamente en su ejecución y que en vez de llevarla al canto de siempre, termina por asentarla en tierra de nadie.

Leonard Warren sigue en plena forma y capaz de entregar grandes cuotas de canto spianato, perdonando su extraña impostación. Aún así sus reservas de enjundia , aliento y valentía siguen sonando impresionantes y sólo queda agradecer que se haya registrado uno de sus grandes roles. Trágicamente fue en la ropas de Don Carlo di Vargas que el barítono falleció en plena función en el Metropolitan, el 4 de mayo de 1960, tras finalizar su aria "Morir, tremenda cosa!...Urna fatal del mio destino".

El reparto se completa con un cumplidor Giorgio Tozzi como el Padre Guardian y una correcta Preziosilla en la voz de Rosalind Elias. Aparte de los desbalances en los personajes principales, la batuta erratica de Previtali no hace mucho para redondear el trabajo de los cantantes.

La grabación se realizó en Roma, entre Julio y Agosto de 1958. Producida por la ingeniería Decca, pasó a RCA y nuevamente a Decca en la reedicion a CD. La portada del disco corresponde a la edición en LP.


Zinka Milanov (Leonora di Vargas)
Giuseppe di Stefano (Don Alvaro)
Leonard Warren (Don Carlo di Vargas)
Rosalind Elias (Preziosilla)
Giorgio Tozzi (Padre Guardiano)
Dino Mantovani (Fra Melitone)
Paolo Washington (Il marchese di Calatrava)
Lusia Gioia (Curra)
Virgilio Carbonari (Un alcade)
Angelo Mercuriali (Mastro Trabuco)
Sergio Liviabella (Un chirurgo)

Orchestra e Coro dell'Accademia di Santa Cecilia
Fernando Previtali (Conductor)

Decca
mp3@160 Kbps | Cover
CD1     CD2      CD3

lunes, 19 de agosto de 2013

Anna Netrebko - Verdi [iTunes Plus AAC M4A]



Sin duda el álbum de Anna Netrebko dedicado a Verdi es uno de los platos fuertes del año del bicentenario del compositor, aquí lo tienen recién salido del horno pirata.

La Netrebko hace rato viene abandonando las "inas" (Norina, Adina) para irse internando en el repertorio mas pesado, al parecer su ambición de toda la vida. Así ya han ido apareciendo el titular de Anna Bolena, Tatyana en "Eugen Onegin" y Iolanta, recientemente apareció en el primer acto de "Otello" en versión concierto y una versión completa de "Giovanna d'Arco", también en formato de concierto. Ya está confirmado su debut como Leonora en "Il Trovatore" en la Opera Estatal de Berlin en diciembre de este año y Lady Macbeth para junio del año próximo en Munich.

Por lo tanto lo que ofrece en este disco dedicado a Verdi es un precalentamiento de lo que vendrá en su agenda en el próximo año.

El principal problema en sus aproximaciones a esta literatura verdiana es la falta de fuste en el centro y el grave, el agudo está resuelto de manera segura y brillante pero cuando la tesitura yace en el centro del registro o insiste en el grave, la voz pierde redondez y sencillamente no puede "llenar" la sonoridad acostumbrada en estas partes. Este defecto esta presente en las tres arias de Lady Macbeth, donde la tesitura central hace tambalear la seguridad habitual con la que se enfrenta al canto "di forza", defecto paleado con grandes reservas interpretativas. Lo mismo se puede decir de su Elena en "I Vespri Siciliani", mas feliz en el spianato de "Arrigo! ah! parli un core" que en el "Bolero", donde la falta de fuste se hace mas evidente. Por otra parte Elisabetta en "Don Carlo" esta simplemente fuera de su alcance, aunque el ingeniero le de toda la reverberancia posible.

Lo mas feliz se puede oír en el aria de "Giovanna d'Arco" y, sorpresivamente, en la larga escena de Leonora en el acto cuarto de "Il Trovatore". Aquí el belcanto palpable de las partes le ofrece mayores posibilidades de adecuación. Si bien en Leonora la sonoridad nunca es la de una spinto, la regulación de las dinámicas, los trinos y el abandono con el que se enfrenta a la parte logran de alguna manera suplir las falencias. En ese sentido son notables los avances de la soprano desde sus primeros recitales donde hacia gala de un italiano defectuoso y una musicalidad bastante básica. Ahora podemos decir oficialmente que la Netrebko tiene trino, y uno muy bueno.

Mención especial merece Rainer Maillard, el ingeniero de sonido, que logra sacar a flote la voz de la soprano por entremedio de cualquier marea orquestal que amenace con hundirla.

La grabación se realizó en el Teatro Regio de Turín, en Julio y Diciembre de 2012.

Tracklist:

1. Macbeth, Act 1: Scena e Cavatina "Nel dì della vittoria io le incontrai"
2. Macbeth, Act 1: "Vieni t'affretta"
3. Macbeth, Act 1: "Or tutti sorgete"
4. Macbeth, Act 2: "La luce langue"
5. Macbeth, Act 4: Gran Scena del sonnambulismo: "Una macchia è qui tuttora"
6. Giovanna d'Arco, Act 1: "Qui! Qui...dove più s'apre libero il cielo"
7. Giovanna d'Arco, Act 1: "O fatidica foresta"
8. I vespri siciliani, Act 4: "Arrigo! Ah! parli a un core"
9. I vespri siciliani, Act 5: "Mercè, dilette amiche"
10. Don Carlo, Act 5: "Tu che le vanità"
11. Il Trovatore, Act 4: "Vanne ... lasciami"
12. Il Trovatore, Act 4: "D'amor sull'ali rosee"
13. Il Trovatore, Act 4: "Miserere ... Quel son, quelle preci"
14. Il Trovatore, Act 4: "Tu vedrai che amore"
15. Giovanna d'Arco: Overture

Orchestra del Teatro Regio di Torino
Gianandres Noseda (Conductor)


Deutsche Grammophon
m4a@256Kbps | Cover + Digital Booklet
DESCARGAR

domingo, 18 de agosto de 2013

Berg : Lulu (Silja - Fassbaender - Berry - Hopferwieser - Hotter) Donhnányi [MP3]


Alban Berg comenzó a trabajar en el libreto de "Lulú" alrededor de 1928 adaptando dos obras de Frank Wedekind. La composición de la partitura sufrió varias interrupciones debido a las dificultades políticas que sufrió el compositor, enfrentado a la censura nazi y las penurias económicas resultantes.

Ya en abril de 1934 la composición estaba alcanzando las últimas etapas y el estreno mundial de "Lulu" se programó para Berlin dirigido por Erich Kleiber. El compositor arregló entonces la "Lulu Suite", que se estrenó en la Ópera Estatal de Berlin el 30 de noviembre de 1934 con Kleiber en la dirección rodeado de muy buena acogida. Sin embargo una campaña de desprestigio iniciada desde la prensa apuntaron tanto al director como al compositor, resultando en la censura del partido nazi hacia la obra de Berg, a la que tacharon de "arte degenerado". El asunto propició la renuncia de Kleiber a su cargo y su exilio en Argentina, como protesta ante la política iniciada por los nazis.

La composición de la ópera se frenó entonces (faltaba orquestar el último acto) y Berg se dedicó a la escritura de su "Concierto para violín". Sin embargo, el 24 de diciembre de 1935 el compositor fallece repentinamente victima de una septicemia provocada al parecer por la picadura de un insecto, dejando inconclusa la composición de "Lulu".

La viuda de Berg trató de tentar a Zemlinsky, Webern y Schönberg para que terminaran el tercer acto, sin que ninguno se animara a meter mano en la obra. A falta de un final, la ópera se estrenó finalmente en su forma inconclusa en Zurich en 1937. A la muerte de Helene Berg, el compositor Friedrich Cerha será el encargado de finalizar el tercer acto usando los esquemas ya establecidos por Alban Berg, celosamente guardados por su viuda. La tarea no estuvo exenta de polémica pues la fundación que presidía Helene se enfrascó en una batalla legal para tratar de impedir el estreno. Finalmente la versión completa se presentó el 24 de febrero de 1979 en el Palais Garnier de París con Pierre Boulez en la batuta y Teresa Stratas personificando a Lulu.

La ópera fue compuesta usando la técnica de la música dodecafónica desarrollada por Arnold Schönberg, maestro y amigo de Berg. El compositor asigna, a través de la intrincada orquestación,  un conjunto de series que se asocian a los diferentes personajes de la obra. El papel principal supone altísimas exigencias de musicalidad, expresión y teatralidad.

Esta grabación está encabezada por Anja Silja, una de las grandes representantes del personajes. La Silja fue un verdadero prodigo, debutó a los 16 años en roles de coloratura y rápidamente inició un tránsito hacia los roles mas dramáticos. Ya en 1960 debuta como Senta en el Festival de Bayreuth, con tan sólo 20 años de edad. Si bien fue poseedora de una voz de timbre lírico, sin problemas de registro ni de volumen, fueron sus dotes de actriz e interprete las mas valoradas. En esa senda, su interpretación de "Lulu" fue una de las mas electrizantes en el teatro, donde la Silja podia exhibir su figura esbelta y la naturalidad de movimientos que tanta aclamación le significaron en la vasta gama de personajes que interpretó.

La grabación se realizó en la Sofiensaal de Viena en 1976, bajo la dirección de Christoph von Dohnányi, esposo de la Silja. Sobresalen también la intensa Condesa de Brigitte Fassbaender y el Dr. Schön de Walter Berry. Un lujo de intensidad extra es el Schigolch de Hans Hotter y el Domador de Kurt Moll.

Anja Silja (Lulu)
Brigitte Fassbaender (Gräfin Geschwitz)
Walter Berry (Dr. Schön)
Josef Hopferwieser (Alwa)
Hans Hotter (Schigolch)
Horst Laubenthal (Der Maler)
Kurt Moll (Tierbändiger)
Margarethe Bence (Eine Theater-Garderobiere)
Trudeliese Schmidt (Der Gymnasiast)
Harald Pröglhof (Der Medizinalrat)
Manfred Schenk (An Animal Trainer)
Werner Krenn (Der Prinz)
Alfred Sramek (Der Theaterdirektor)
Heinz Zednik (Ein Kammerdiener)

Wiener Philharmoniker
Christoph von Dohnányi (Conductor)

Decca
mp3@192 Kbps | Cover + Scans
DESCARGAR

viernes, 16 de agosto de 2013

Stephanie Blythe - Handel & Bach Arias [MP3]


Este recital es para quien no le moleste una voz grande en este repertorio. La Blythe tiene un vozarrón de proporciones importantes que sabe alivianar para enfrentarse a esta música, si bien no logra las cuotas mas altas de virtuosismo en la coloratura, su enfoque contundente es muy bienvenido en una época y un repertorio donde abundan los mamarrachos vocales.

La Blythe brilla mucho mas en Handel que en Bach, donde se acerca peligrosamente al amaneramiento que impone la batuta de Nelson. En la ópera en cambio la voz está a sus anchas. Atención especial merecen su poderoso "Iris, hence away" de inusual potencia en el grave y su suntuosa linea en "Priva son d'ogni conforto" y "Son nata a lagrimar" a dúo con un disminuido David Daniels.

La grabación se realizó en la Iglesia de Notre-Dame du Liban, París, en diciembre de 2000.

1. Frondi tenere (Serse)
2. Ombra mai fu (Serse)
3. Where shall i fly (Hercules)
4. Awake, Saturnia (Semele)
5. Hence, Iris hence away (Semele)
6. Al lampo dell'armi (Giulio Cesare)
7. Dall'ondoso periglio... Aure, deh, per pietà (Giulio Cesare)
8. Priva son d'ogni conforto (Giulio Cesare)
9. Madre... Son nata a lagrimar (Giulio Cesare)**
10. Erbarme dich, mein Gott (Matthäus-Passion BWV 244)
11. Können tränen meiner Wangen (Johannes-Passion BWV 245)
12. Von den Stricken meiner Sünden (Johannes-Passion BWV 245)
13. Es is vollbracht! (Johannes-Passion BWV 245)
14. Agnus Dei (Messe h-moll BWV 232)

Stephanie Blythe (Mezzosoprano)
David Daniels (Contratenor)**
Ensemble Orchestral de Paris
John Nelson (Conductor)

Virgin Classics
mp3@192Kbps | Cover
DESCARGAR

lunes, 12 de agosto de 2013

Verdi : Messa da Requiem (Studer - Zajick - Pavarotti - Ramey) Muti [MP3]


Esta versión de la Misa de Requiem de Verdi es la segunda grabación comercial hecha bajo la batuta de Riccardo Muti, después de su primer intento a fines de los setenta con un equipo de cantantes que incluían a la Scotto ya en decadencia empañando al resto de sus compañeros.

La grabación proviene de dos funciones ofrecidas en La Scala el 26 y 29 de Junio de 1987, la primera opción para la parte de soprano fue Margaret Price quién canceló su aparición días antes por enfermedad, tomando su lugar la soprano norteamericana Cheryl Studer. La soprano está absolutamente impecable de principio a fin y, si bien no me encuentro entre sus fanáticos, no queda otra opción que elogiar el aplomo con el que hace frente a la colosal sonoridad de la obra. Ya desde su entrada en el Kyrire, en la que debe lanzarse sobre el Do agudo en frío, se la nota segura y dueña de su instrumento. El canto es matizado, todos los piano y piano pianissimo están ahí, y a la vez con la flexibilidad suficiente para hacerse oír entre la orquesta y coro en el final del Libera Me. Si algún reparo se le puede hacer es en el registro grave que no tiene la expansión típica de las sopranos italianas, por otro lado sus Do agudos no fallan nunca, sencillamente estupenda. Otro tanto se puede decir de la Zajic (acá sin "k" todavía) que entrega una lectura firme y portentosa en su "Liber scriptus", segura en toda la gama y con la habilidad suficiente para amalgamarse bien en los dúos con la Studer. Pavarotti conserva aun en gran medida la frescura de la voz, si bien palidece en la comparación consigo mismo grabado veinte años antes con Solti, aun así es carta segura. Ramey suena estupendamente firme, con el timbre oscuro y la claridad en la articulación de costumbre, aun así es un instrumento que está una tallas mas abajo de lo acostumbrado en esta obra.

Mencion especial merece el coro de la Scala que se lanza con seguridad a la ejecución de  uno de los "Sanctus" mas rápidos de la discografía. Muti resalta en todo momento el contraste dinámico, quizas de manera exagerada.

Cheryl Studer (Soprano)
Dolora Zajick (Mezzosoprano)
Luciano Pavarotti (Tenor)
Samuel Ramey (Bajo)

Coro Del Teatro Alla Scala Di Milano
Orchestra del Teatro Alla Scala Di Milano
Riccardo Muti (Conductor)

Emi
mp3@320Kbps | Cover
CD1     CD2

domingo, 11 de agosto de 2013

Bizet : Carmen (Resnik - del Monaco - Krause - Sutherland) Schippers [iTunes AAC M4A]


Sirva este post como homenaje a Regina Resnik, soprano y mezzossoprano norteamericana fallecida el pasado 8 de Agosto del presente año a la edad de 90 años.

La Resnik fue uno de los ejemplos mas fascinantes de versatilidad estilistica y vocal del siglo pasado, supo transitar desde los roles de soprano spinto de sus primeros años, hacia los personajes mas enjundiosos de mezzosoprano con gran enfoque vocal y profundo entendimiento musical. Se sumaba a esto sus enormes capacidades actorales que le permitieron pasearse por una amplia gama de personajes, obteniendo grandes triunfos en los campos mas disimiles. Regina Resnik nació en el Bronx el 30 de agosto de 1922, hija de inmigrantes rusos. Estudio en el Hunter College y debutó a los 20 años de edad como "Lady Macbeth" de la ópera de Verdi en la New Opera Company. Luego de un breve paso por México ganó las audiciones para el Met que le valieron ser contratada para la temporada 1944-45.

En el Metropolitan de New York debutó reemplazando a Zinka Milanov en "Il Trovatore", con tan sólo un dia de aviso. En el escenario del Met cantó roles tan disimiles como Santuzza, Tosca, Donna Anna y Donna Elvira, Leonora en "Fidelio", Gutrune, Sieglinde, Rosalinde en "El Murciélago", Aida, Madama Butterfly y Musetta. Su relación con el escenario neoyorkino se extendería activamente hasta enero de 1974, se completaría con una aparición esporádica como la Marquesa de Berkenfield en "La Fille du Régiment" en octubre de 1983 y una última aparición en la "Gala del Centenario" en el quinteto de "Vanessa", el 22 de octubre del mismo año.

Durante la temporada de 1953 se presentó en Bayreuth como Sieglinde en "La Valquiria" y siguiendo el consejo de Clemes Krauss se decidió a hacer el cambio a la cuerda de mezzosoprano. En esta nueva etapa de su carrera obtuvo grandes éxitos como Orlovsky en "El Murciélago", Carmen, Laura en "La Gioconda", la Princesa de "Adriana Lecouvreur", Marina en "Boris Godunov", Amneris en "Aida", la Baronesa de "Vanessa" y Quickly en "Falstaff". Ya en los roles de carácter fueron legendarias sus interpretaciones de Klytämnestra en "Elektra", Herodias en "Salomé" y la Condesa de "La Dama de Picas".

La voz de la Resnik fue en su primera etapa la de una soprano spinto de gran pujanza y pastosidad y relativa flexibilidad. Con el paso de los años comenzó un oscurecimiento progresivo del sonido que dio lugar a su citado cambio de registro. Todo parece indicar que su caso, mas que un desgaste de la zona aguda, fue una verdadera evolución vocal pues al principio el registro se mantuvo con la misma extensión y en sus años de triunfo en la cuerda de mezzo la sonoridad surgía contundente e incisiva, con un buen empaste entre los registros. Los primeros signos de desgaste comenzaron a aparecer en la década del 60' y, una vez que se hizo evidente, la cantante se fue retirando paulatinamente de los roles mas enjundiosos para dedicarse a los papeles donde sus dotes histrionicas podían suplir en gran medida las falencias vocales.

Esta grabación la muestra aun en relativo buen estado vocal, si bien la sonoridad muchas veces se vuelve áspera y falla en retratar sonoramente la sensualidad del personaje. A pesar de las consideraciones vocales, la suya es una de las interpretaciones mas personales y contrastadas que se tienen del papel de la gitana. A su lado Mario del Monaco entrega una lectura vociferante y primaria del personaje de Don José y Joan Sutherland una lánguida y algo afectada interpretacion de Micaëla. Se salva el Escamillo de Tom Krause, sonoro y sugerente en la vocalidad.

Mencion especial merecen los efectos sonoros, marca registrada de John Culshaw, productor de la grabación, que muchas veces distraen de la acción principal y otras tantas dañan la música de Bizet de manera irritante, como en el inicio de acto segundo. La grabación se realizó en Ginebra, Suiza, en 1963. El cover corresponde a la edición en LP y la edición que acá posteo corresponde a la realizada en 1995.

Regina Resnik (Carmen)
Mario del Monaco (Don José)
Tom Krause (Escamillo)
Joan Sutherland (Micaëla)
Robert Geay (Zuniga)
Jean Prudent (Dancaïere)
Alfred Hallet (Remendado)
Georgette Spanellys (Frasquita)
Yvonne Minton (Mercedes)

L'Orchestre de la Suisse Romande
Thomas Schippers (Conductor)

Decca
m4a@256Kbps | Covers
CD1     CD2

miércoles, 7 de agosto de 2013

Verdi : Rigoletto (Merrill - Moffo - Kraus - Elias - Flagello) Solti [iTunes AAC M4A]



Al parecer la RCA sacó del catalogo esta versión de "Rigoletto" hace ya varios años, por lo que actualmente se hace bastante difícil conseguir una copia original de esta grabación.

El protagonista de Robert Merrill parece no tener la envergadura vocal acostumbrada en el rol y enfocar la interpretación desde lo convencional pero la belleza vocal y la expresión sincera lo llevan al triunfo seguro. La Gilda de la Moffo suena inexplicablemente aburrida y parece ser que la voluptuosidad y sensualidad vocal tan típica de su instrumento no son las mas adecuadas para el personaje. Por su parte el canto elegante y de limpieza quirúrgica de Alfredo Kraus termina calzando de alguna manera con el personaje del Duque. Mención especial merece el arrojo con el que se lanza sobre los agudos hasta el tope del Re sobreagudo. Elias cumple con seguridad y voluptuosidad y Flagello hace lo propio aunque con menos brillo.

La dirección de Solti de tempos rápidos y tensión dramática aportan mucha excitación a los momentos mas frenéticos pero parecen minar el pathos general de la ópera. La grabación se realizó en Roma, en junio de 1963.

Robert Merrill (Rigoletto)
Anna Moffo (Gilda)
Alfredo Kraus (Duca di Mantova)
Ezio Flagello (Sparafucile)
Rosalind Elias (Maddalena)
Anna di Stasio (Giovanna)
David Ward (Il Conte di Monterone)
Robert Kerns (Marullo)
Piero de Palma (Matteo Borsa)
Mario Rinaudo (Il Conte di Ceprano)
Corinna Vozza (La Contessa di Ceprano)
Enzo Titta (Usciere di corte)
Tina Toscano (Paggio della Duchessa)
 

RCA Italiana Opera Orchestra & Chorus
Georg Solti (Conductor)

RCA
m4a@256Kbps | Cover
CD1     CD2

lunes, 5 de agosto de 2013

Britten : The Rape of Lucretia (Rigby - Maxwell - Opie - Robson - Pierrard) Hickox [iTunes AAC M4A]




2013 no solamente es el año de Wagner y Verdi sino también de Britten, pues el 22 de noviembre se celebra el centenario de su nacimiento. Para ir saldando cuentas les traigo acá "La violación de Lucrecia", su segunda ópera y el primer título al que él asignó la denominación de "ópera de cámara".

Britten escribió esta ópera alejándose por completo del modelo presentado en "Peter Grimes", su primera y mas famosa ópera, donde el compositor rendía homenaje al modelo grandioso y coral de décadas pasadas. En "La violación de Lucrecia" en cambio, Britten optó por fórmulas camerísticas echando mano a un equipo de ocho cantantes, un coro formado únicamente por una soprano y un tenor y un grupo instrumental de solamente trece personas. El libreto estuvo a cargo de Roland Duncan quién basó su trabajo en la obra de André Obey, al mismo tiempo se valió tanto de las fuentes originales de Tito Livio como del poema de William Shakespeare para dar forma al trabajo final.

El tema elegido le valió ásperas criticas al compositor, tanto por la visión cristiana de un hecho histórico ocurrido quinientos años antes de Cristo, como por el trabajo de "edición" de Duncan que corta de cuajo la mayoría del contexto histórico de la trama y las motivaciones de los personajes, dando como resultado una base argumental bastante frágil a la hora de contrastarla con el relato original.

La ópera se estrenó en el Festival de Glyndebourne, el 12 de Julio de 1946 y contó en su reparto con la presencia de Kathleen Ferrier como Lucretia y Peter Pears como Male Chorus.

La grabación que les traigo está dirigida por las expertas manos de Richard Hickox y cuenta con un reparto bastante homogéneo de cantantes. Sobresale la estupenda Lucretia de Jean Rigby. El resto del reparto se mueve con cautela por una sonoridad bastante ingrata para un cantante.

La toma se realizó en el Goldsmith College de Londres, entre el 5 y 8 de Julio de 1993.

Jean Rigby (Lucretia)
Donald Maxwell (Tarquinius)
Alan Opie (Junius)
Alastair Miles (Callatanius)
Nigel Robson (Male Chorus)
Catherine Pierard (Female Chorus)
Ameral Gunson (Bianca)
Patricia Rozario (Lucia)

City of London Sinfonia
Richard Hickox (Conductor)

Chandos
m4a@256 Kbps | Covers + Booklet
CD1     CD2

domingo, 4 de agosto de 2013

R. Strauss : Salomé (Behrens - van Dam - Baltsa - Böhm - Ochmann) Karajan [iTunes AAC M4A]



Por ahí me dijeron que la tenía olvidada así que aquí la posteo en una de sus grandes versiones, comandada por Karajan y con una Hildegard Behrens en la cúspide de sus medios.

La Behrens era bastante desconocida cuando se publicó esta grabación, su carrera había comenzado tardíamente en 1971, a los 34 años de edad. Y si bien ya era miembro de la Opera Estatal de Berlin, su nombre no estaba entre las estrellas internacionales. La soprano se encontraba en una carrera confinada a Berlin y algunas apariciones en Frankfurt. Por su parte Herbert von Karajan estaba en la búsqueda de una soprano para una próxima escenificación de "Salomé" en el Festival de Salzburg. En su ardua búsqueda por encontrar a la cantante ideal dio finalmente con Hildegard Behrens en un ensayo de "Wozzeck" en Düsseldorf en 1974 y tras la audición de rigor se anunció su debut en el Festival de Salzburgo de 1977.

El contrato con Karajan le abrió las puertas a la soprano a otros escenarios importantes y aun antes de su publicitada aparición en Salzburg debutó en el Covent Garden como Leonora en "Fidelio" y en octubre de 1976 en el Metropolitan de New York como Giorgetta en "Il Tabarro".

Para la época Karajan usaba un método de trabajo bastante inusual, antes de poner en escena una ópera primero reunía el equipo de cantantes que el consideraba mas idóneo y realizaba una grabación comercial de la producción. Luego usaba esa misma grabación durante los ensayos técnicos de la ópera reproduciendola por parlantes en el mismo escenario, con el mismo equipo de cantantes. Era este el método que el consideraba mas eficiente.

Siguiendo ese mismo esquema, el director grabó "Salomé" en mayo de 1977 en la Sofiensaal de Viena, al parecer con el equipo de ingeniería de Decca y no de Emi. Si bien la grabación no apareció sino hasta fines de 1978, el director usó el registro durante los ensayos para la escenificación de Agosto de 1977.

Las exigencias vocales y escénicas que exige el rol han sido siempre fruto de problemas, encontrar una interprete que sea capaz de lidiar con la densa orquestación y ademas parecer físicamente una muchacha de 16 años parece ser una tarea imposible. Al parecer Karajan encontró en la Behrens una suma total que se acercaba mucho al ideal de interprete. Lo que nos llega en la grabación es una cantante inteligente como pocas, capaz de extraer la variedad de detalles del texto y al mismo tiempo lidiar con la orquestación apoyada en una técnica impecable, siempre sonando fresca y juvenil. En la comparación con la competencia, Hildegard Behrens enfoca mejor que nadie su personaje desde la juventud, equiparando la expresión con la vocalidad adolescente de Salomé. La voz es clara, fresca y flexible pero con el peso necesario para oírse por entre la maraña orquestal. La flexibilidad le permite colorear mejor que nadie las diferentes facetas del personaje, la suya es además una de las lecturas mas eróticas y sensuales captadas en disco, ayudada en gran medida por la batuta de Karajan que da preeminencia a la claridad cameristica de la partitura llena de elementos sugerentes, mas que a los elementos expresionistas y atronadores de una orquesta de mas de 100 músicos. Así mismo el director parece entender mejor que nadie los nudos de la trama reflejados en la orquestación, jugando de manera magistral con los momentos de "descanso" que permiten al oyente recopilar la información necesaria para entender el drama psicológico que se despliega desde los compases iniciales, sin pausa aparente. Usando esta estructura la ópera no pierde nunca la tensión en el desenvolvimiento del drama y permite crear una atmósfera lineal mas que meros momentos de tensión pues "Salomé" esta pensada y estructurada para ser una experiencia sin cortes ni pausas.

Si bien la gran atracción es Hildegard Behrens, sus compañeros de elenco no se quedan atrás, la Baltsa y Böhm logran una de las mejores parejas de decadentes, bastante sutiles en la caracterización comparado con otras lecturas. Por su lado van Dam logra una labor de gran expresión como Jochanaan, si bien el timbre se queda corto en riqueza y rotundidad de sonido a la hora de caracterizar el fervor y la castidad de la que la misma Salomé se fascina.

Mencion especial merece el sonido de la Filarmonica de Viena captado estupendamente por la ingeniería de la época.

Hildegard Behrens (Salomé)
Jose van Dam (Jochanaan)
Karl-Walter Böhm (Herodes)
Agnes Baltsa (Herodias)
Wieslaw Ochamann (Narraboth)
Heljä Angervo (Page der Herodias)

Wiener Philharmoniker
Herbert von Karajan (Conductor)

EMI
m4a@256 Kbps | Covers
CD1     CD2

viernes, 2 de agosto de 2013

Bizet : Carmen (Ludwig - Schock - Muszely - Prey) Stein [iTunes Plus AAC M4A]


Esta versión proviene de las reediciones que está haciendo EMI del catalogo de Electrola, la división alemana del sello. La característica principal de las grabaciones de operas completas hechas por la compañía era que estaban destinadas al consumo interno y por lo mismo las grabaciones se hicieron en idioma alemán hasta bien entrado la década del 80'.

En el caso de "Carmen", esta versión cantada en Alemán parece una recreación histórica adelantada a su tiempo, pues si la ópera se convirtió en un éxito internacional, después de su sonado fracaso en el estreno en marzo de 1875 en la Opéra Comique, fue gracias a la producción de la Opera Estatal de Viena de octubre del mismo año, también traducida al alemán. Fué la Carmen alemana y no la francesa la que consagró postumamente el éxito y nombre de Georges Bizet.

Olvidándonos del "detalle" del idioma alemán (y prometo que por momentos la excelencia del canto y la interpretación hacen olvidarlo) la versión es estupenda de principio a fin. La Ludwig no sólo canta maravillosamente, también construye su personaje desde la vocalidad, dotando la linea vocal con grandes cuotas de insinuación y seducción, sonidos mórbidos y voluptuosos en los momentos claves para lanzarse a un final realmente electrizante. Rudolf Schock ya está algo entrado en años pero sigue defendiéndose bien en el extremo agudo y aun es capaz de brindar su color oscuro característico sin mayores signos de desgaste. La Micaela de Melitta Muszely, poco valorada en su momento, es realmente estupenda en la contundencia del canto y la belleza del timbre. El cuarteto principal se cierra con la presencia del Escamillo de Hermann Prey, captado acá en toda la gloria de la juventud y en el inicio de su carrera internacional.

Mención especial merece la calidad de la grabación captada por la ingeniería alemana, realmente adelantada para la época. La grabación se realizó en 1961 y se reeditó en CD a principios de la década del 90'. Esta reedición data de abril de 2013 en la "Electrola Collection" publicada por EMI.

Christa Ludwig (Carmen)
Rudolf Schock (Don José)
Melitta Muszely (Micaëla)
Hermann Prey (Escamillo)
Ursula Schirrmacher (Frasquita)
Ursula Gust (Mercédès)
Iwan Rebroff (Zuniga)

Chor der Deutschen Oper Berlin
Schöneberger Sängerknaben
Berliner Symphoniker
Horst Stein (Conductor)

EMI
m4a@256kbps | Covers
CD1     CD2